Rozhovor o indické hudbě a studiích v Indii

Rozhovor s Ivem Sedláčkem o indické klasické hudbě a jeho hudebních studiích v Indii 

Ivo Sedláček vystudoval housle na pražské Akademii múzických umění u prof. Václava Snítila. Brzy po absolutoriu se vydal do Indie, kde získal stipendium ke studiu indické klasické hudby a přes pět let studoval – jako vůbec jediný český hudebník – indickou hudbu pod vedením několika předních indických hudebníků (Dr.N.Rajam, Pt.Dinkar Kaikini, Pt.Hariprasad Chaurasia a dalších). Během této doby vyučoval též evropskou hudbu na indických i mezinárodních vzdělávacích institucích (Bombay School of Music, American International School of Bombay), vedl semináře pro indické houslisty a houslové pedagogy a vystoupil též na řadě sólových houslových recitálů na mnoha místech Indie.

Jak se vlastně dostane český hudebník do Indie ?

Český hudebník si to nejdříve musí asi opravdu přát. Pak teprve se ty praktické cestičky a možnosti mohou začít krok za krokem pozvolna otevírat.

A jak se otevíraly tobě?

Myšlenka vydat se do Indie mě určitým způsobem naplňovala vlastně po celou dobu studií na AMU. Nejdřív jsem to, ještě na sklonku starých časů, zkoušel na našem ministerstvu školství, ale když jsem se po mnoha neplodných návštěvách u příslušných referentů nemohl zbavit dojmu, že tudy cesta asi nevede, zaklepal jsem přímo na dveře indického velvyslanectví.

Tam se po několika schůzkách a drobném balíčku korespondence ukázalo, že určité možnosti tu kupodivu jsou. Že existuje indický vládní úřad pro kulturní vztahy a ten vypisuje každoročně několik stipendií i pro studium indického umění .

A po vyplnění všech formulářů, které si velvyslanectví po nějaké době vyžádalo a několikaměsíční korespondenční přestávce pak najednou přišlo oznámení z Dillí, že mi stipendium bylo uděleno.

Musel jsi dělat nějaké zkoušky nebo testy?

Ne, jen vyplnit všechny příslušné dotazníky včetně té pro ně asi nejdůležitější rubriky – že totiž tady hudbu profesionálně studuji. Ale jednu legrační zkoušku jsem vlastně skutečně dělal, a to přímo na velvyslanectví – kulturní atašé mě zkoušel z angličtiny.

Proč legrační?

Ptal se mě jestli mám nějaké osvědčení, že jsem angličtinu studoval. Řekl jsem, že ne. Potom mi tutéž otázku postupně položil asi desetkrát. A já jsem mu desetkrát odpověděl, že ne. A pak mi napsal certifikát s razítkem, že jsem zkoušku úspěšně vykonal.

A pak ses hned vydal do Indie?

Ne, řekl jsem si, že lepší než přerušit studium bude nejdřív studia dokončit a pak teprve vyjet.

A až tato doba uzrála, zatelegrafoval jsem opakovaně do Dillí přesné datum svého příletu. Indický úřad se však ponořil do hlubokého mlčení a můj příjezd nepotvrdil. Ale já jsem si řekl, že jedu, ať se děje co se děje. A tak jsem se v říjnu 1991 ocitl s kufrem a houslemi na letišti v horkém a neznámém Dillí.

Samozřejmě, že mě tam nikdo nečekal, a tak mi nezbývalo než se pokoušet přímo z letiště dovolat na svůj úřad a pracně se napojovat na toho správného referenta. Když se to nakonec podařilo, dotyčný úředník mi velmi úředně sdělil, že pro mě někoho pošlou. A za nějakou dobu se pak skutečně před letištěm objevil nějaký jejich zřízenec s rikšou, naložil mě a během cesty se mi snažil přes rachocení motoru do ucha vysvětlit, že pro mě nemají žádné ubytování, že mě teď veze do nějaké mládežnické ubytovny a že si pak mám zařídit nějaké bydlení sám.

Byla to ubytovna snad s dvaceti lůžky na jednom pokoji, naštěstí ne úplně zaplněná, s malými ještěrkami vesele pobíhajícími po stropě a stěnách místností – údajně velmi hodnými ještěrkami, protože prý požírají moskyty. Ale hned po setmění jim zjevně přestalo chutnat, takže první noc byla značně bezesná.

Takový byl tedy můj první den v Indii. Ale pak už se naštěstí všechno začalo odvíjet velmi příznivě. Hned druhého dne jsem se seznámil s jedním dánským houslistou, který už v Indii nějaký ten rok pobýval a ten mi nabídl ubytování ve svém bytě v jedné z velmi příjemných částí Nového Dillí.

Pak jsem hnedle navštívil svůj úřad, na místě vyplnil další otep papírů a dozvěděl se, že budu umístěn na hudební institut Gandharva Mahavidyalaya v Dillí.

A tam jsi pak celých pět let studoval?

Kdepak, jenom dva měsíce než jsem přesídlil do své konečné stanice, kterou byla Bombaj.

Pokud totiž chce člověk opravdu do indické hudby hlouběji proniknout zejména po té praktické stránce, což bylo samozřejmě mým záměrem, studium na instituci pro něj kromě nějakých vysvědčení a certifikátů nemusí být v tomto směru zvlášť intenzívním přínosem. Jedinou opravdovou a osvědčenou cestou, a to už pěkných pár století, je stát se osobním žákem nějakého vynikajícího hudebníka. A v tomto ohledu mi nakonec okolnosti byly nakloněny více než příznivě.

Mezi různými nahrávkami indické klasické hudby, které jsem ještě doma poslouchával, mě přirozeně zajímali i indičtí houslisté. Slyšel jsem jich spoustu, ale když se mi jednou dostala do ruky nahrávka slavné indické houslistky Dr.N.Rajam, velice mě to oslovilo. Nejen tím, že se její hra poněkud lišila od zaběhnutého stylu většiny ostatních, ale hlavně mnoha hudebně výrazovými dimenzemi, které mi byly velmi blízké. A v té chvíli jsem si řekl, že pokud se někdy dostanu do Indie, rád bych studoval právě u ní, i když v té chvíli to samozřejmě znělo spíš jako příjemná pohádka. Později jsem si zjistil, že je děkankou hudební fakulty univerzity v Benáresu a dokonce jsem jí i napsal. I na formuláře, které jsem pak posílal do Dillí jsem uváděl, že bych chtěl studovat právě v Benáresu. Ale můj úřad už asi má své zavedené rutinní postupy a nějakým neobvyklým změnám proto není připraven tak rychle naslouchat.

Tato myšlenka ale ve mně byla pořád dost živá a tak hned po dvou týdnech, jen co jsem se aspoň trochu sžil s vnější indickou realitou, jsem se vydal do Benáresu – nejstaršího a nejposvátnějšího indického města.

Tam jsem pak navštívil univerzitu – je mimochodem největší v celé Asii – a s paní Rajam se setkal v jejím domě v univerzitním komplexu. I když jsem dobře věděl, že nejsem první, kdo za ní takto přichází a že vzhledem ke své zaneprázdněnosti a možná i jiným důvodům vlastně žádné žáky nepřijímá, předem jsem se nevzdával.

Povídali jsme si spolu přes dvě hodiny, vyptávala se mě při tom na spoustu podrobností a rozloučila se se mnou s tím, abych si příště donesl housle a něco jí zahrál, což jsem asi za dva dny učinil.

A co jsi jí zahrál?

Jednu větu z Bachových sonát pro sólové housle. Pak mi řekla, že už mluvila se svou dcerou, která žije v Bombaji a je vlastně její jedinou skutečnou žákyní a zároveň už i velmi renomovanou umělkyní – a že ji požádala, aby mě učila. A že dokonce má na předměstí Bombaje nějaký byt navíc, kde bych případně mohl bydlet. To mě samozřejmě velmi potěšilo a ve zbývajících dnech mého pobytu v Benáresu jsem pak u paní Rajam absolvoval několik úvodních lekcí. Rozloučila se pak se mnou s tím, že mám čas od času za ní přijet a ukázat jak mi to jde.

Říkal jsi, že normálně žádné žáky nepřijímá – co myslíš, že způsobilo, že ve tvém případě projevila zájem?

Těžko říct – možná to, že viděla, že můj zájem o indickou hudbu a mé přání u ní studovat jsou opravdové a hlavně asi fakt, že jsem byl připraven setrvat v Indii tak dlouho jak to jen půjde. Občas k ní totiž přicházejí adepti, kteří by všechno chtěli stihnout za měsíc.

A jak se to pak vyvíjelo dál?

Hned po návratu do Dillí jsem začal zneklidňovat svůj úřad přáním po změně. A po měsíčním snažení, čekání a nezbytné úřední korespondenci úřad nakonec kapituloval, dal mi své požehnání a já mohl vyrazit.

A tak jsem se za dva měsíce po svém příletu do Dillí ocitl s kufrem a houslemi zase pro změnu v neznámé Bombaji..

Osud tomu ale chtěl, že i tento příjezd byl nakonec trošku dobrodružný. Věděl jsem, že Sangeeta Shankar, dcera paní Rajam, bydlí někde v odlehlém bombajském předměstí a tak jsem se tam komplikovanými cestami z nádraží vydal. Poslal jsem jí totiž telegram o svém příjezdu a tak jsem počítal s tím, že se s ní zanedlouho setkám. Když jsem však po několika hodinách konečně dorazil do malého odlehlého sídliště zaměstnanců jednoho chemického koncernu, kde je její manžel zaměstnán, překvapení sousedé mi sdělili, že odjela na deset dní pryč. Takže jsem se ocitl lehce ztracen na samotném okraji Bombaje.

Hodní sousedé se mě ale nakonec ujali a navrhli, že bych se mohl dočasně ubytovat v místním společenském klubu. Po dobrých zkušenostech s naším velvyslanectvím v Dillí jsem také hned zatelefonoval na náš konzulát v Bombaji. Tehdejší konzul se ale na mě dost hrubě obořil, pravil, že nejsou žádný útulek a že mě ubytují jen za šest set rupií za noc. Tak jsem mu pěkně poděkoval. Za několik dní pak přijel manžel Sangeety a převezl mě do slíbeného bytu na jiném konci tohoto předměstí, asi patnáct kilometrů odtamtud.

Je pravda, že byt měl jen čtyři holé stěny, a tak jsem se nejdřív musel aspoň nejnutněji zařídit a pozvolna splynout s okolím této bombajské periférie, kde se mnoho Evropanů vskutku neobjevuje. Za pár dní se vrátila do Bombaje Sangeeta a pak už po úvodních formalitách postupně začal systematický hudebně-houslový trénink.

Takže ty ses vlastně učil na housle. Ale housle přece nejsou indický nástroj.

Jak se to vezme. Nějací ti prapředkové houslí by se v této oblasti určitě našli. Ale faktem zůstává, že housle ve své moderní podobě se do Indie dostaly někdy v osmnáctém století. A díky své univerzální povaze a velmi přizpůsobivým výrazovým možnostem rychle splynuly i se světem indické hudby a klasickým nástrojem tu jsou už přes dvěstě let.

Indičtí houslisté postupně rozvinuli velmi dokonalou a specifickou nástrojovou techniku, díky níž může indická hudba na houslích velmi dobře znít. Pro tento účel si přizpůsobili jak ladění strun, tak i držení nástroje – při hře totiž vždy sedí a krk houslí si opírají o nárt pravé nohy. A podobně jako někteří další indičtí špičkoví hudebníci i nejlepší indičtí houslisté, jako třeba L.Subramaniam, N.Rajam, T.N.Krishnan a další jsou dnes častými hosty na světových koncertních pódiích.

Musím se přiznat, že na úvod jsem trošku přemýšlel, jestli mi jiný způsob hraní a techniky „nepokazí“ léty zabudovanou klasickou evropskou houslovou techniku a jestli by třeba nebylo lepší studovat indickou hudbu na nějakém ryze indickém hudebním nástroji, ale nakonec jsem se přece jen přiklonil k houslím a myslím, že jsem moc dobře udělal. Jednak jsem si ušetřil spoustu času a úsilí nutných ke zvládnutí techniky nového nástroje – a s tím se v Indii nikdy moc nespěchá. Kromě toho jsem byl s houslemi za ta léta velmi dobře sžitý a jiný druh techniky nakonec zase jen rozšířil výrazové možnosti a celkové ovládání nástroje, což se zase přirozeně může promítnout zpět i do interpretace jiných hudebních stylů. A na druhé straně to bohaté technické zázemí, které jsem si přinesl z evropské hudby, zase výrazně rozšiřuje mé výrazové možnosti při hře hudby indické.

To znamená, že při hře indické hudby si housle opíráš o nohu?

To ne. Aspoň většinou ne. V tomto směru jsem dostal naprostou volnost, takže i když při hře samozřejmě sedím, housle držím většinou způsobem, na který jsem zvyklý a který má v porovnání s indickým způsobem držení houslí i určité drobné výhody. Ty nevýhody si pak kompenzuji tím, že si občas ve vzácných chvílích housle o nohu skutečně opřu a cítím se pak naprosto „indicky“.

A jaký je vlastně důvod, že indičtí houslisté drží housle právě tímto způsobem ?

V indické hudbě je na rozdíl od hudby naší melodická linka tvořena nepřeberným množstvím ornamentů, skluzů a mikrotonálního kouzlení, což se na houslích lépe daří, je-li hmatník nějakým způsobem fixovaný a ruka a prsty si nerušeně kloužou. Při našem způsobu držení se totiž housle tak trošku „viklají“.

A taky možná – ale to jen tak mezi námi – je to i tím, že Indové jsou svým založením velice pohodlní a než držet v tom horku ruku celé hodiny nataženou, je asi pohodlnější si ji opřít. Zjistil jsem ale, že se to dá v podstatě všechno docela dobře zahrát i při našem způsobu držení, který zároveň poskytuje i více volnosti pravé ruce, což je mimochodem aspekt, v němž i ti nejlepší indičtí houslisté mají stále ještě prostor k drobnému zdokonalení.

A co ladění strun, to sis také ponechal naše?

Tady nebylo celkem o čem přemýšlet, protože bez upraveného ladění by vlastně indickou hudbu na housle dost dobře hrát nešlo. Takže jsem se rád přizpůsobil.

A jak jsou vlastně laděny housle v indické hudbě?

Tak především jsou trošku podladěné, a to o dva až tři tóny. Na volnějších strunách se všechna ta kouzla levé ruky lépe daří a lépe to i zní. A na rozdíl od našeho ladění houslí se všechny struny neladí v kvintách, ale uprostřed je kvarta. To v praxi znamená, že na horních dvou strunách se prstokladově hraje úplně totéž co na dolních a všechno zní jen o oktávu výše.

Jak vlastně v praxi vypadá výuka indické hudby, dá se to nějak srovnat s výukou v našem hudebním systému , nebo ten přístup je úplně jiný?

Přístup je samozřejmě poněkud jiný, protože i hudba je trošku jiného charakteru než hudba naše.

Indická hudba, a to zejména severoindická, je totiž hudbou ryze tvůrčí, to znamená, že hudebník hudbu vytváří přímo v okamžiku hraní. Ale v žádném případě se nejedná o nějakou „free“ improvizaci, ale vše naplňuje velmi podrobně a subtilně strukturované hudební myšlenky a tvary v rámci daného formálního průběhu.

Než však adept dospěje do tohoto tvůrčího stadia, musí nejen niterně porozumět těmto bohatým pramenům, z nichž tato hudba v každém okamžiku vyrůstá, ale musí též dokonale ovládnout techniku svého nástroje nebo hlasu, aby každou přicházející hudební myšlenku dokázal dokonale zpodobnit. A tomu je pak přizpůsobena metodika a způsob výuky.

To znamená, že v indické hudbě se nepoužívá notový zápis?

Jen v nepatrné míře ke schematickému zachycení krátkých kompozic, s nimiž se v určité fázi hudebního provedení pracuje. Ve skutečnosti žádný typ notového zápisu není schopen přesně zachytit všechny ty velmi jemné detaily a nuance, které této hudbě vdechují její skutečnou duši. A kromě toho v indické hudbě vůbec nejde o to něco podrobně zachytit a pak to jen mechanicky opakovat – každá chvíle je vždy tvůrčí a ve své konstelaci neopakovatelná. Trefně to řekl jeden indický hudebník – zatímco evropská hudba se píše, indická se zpívá. A tou hlavní a základní výukovou metodou v indické hudbě je už po staletí metoda imitační – učitel předzpívá nebo předehraje a žák se ho snaží do všech detailů napodobit.

Musím se teď zeptat na jednu úplně základní otázku – kam vlastně indická hudba z našeho pohledu patří, jak bychom ji zařadili ? Čím se od naší hudby liší a co s ní má naopak společného?

Tak tohle je otázka spíše na celou knihu než jen na pár vět. Ale mohu se o to pokusit.

Z toho základního pohledu je indická klasická hudba samostatným a hluboce propracovaným klasickým hudebním systémem, který je podobně jako naše evropská hudba systémem ve své podstatě univerzálním, čili není nějak geograficky či významově ohraničen. Postavíme-li vedle sebe hudbu evropskou a indickou, můžeme říct, že hudba evropská představuje v tomto srovnání něco jako hudební „makrosvět“, kde tón jako takový je základní a dále již nerozlišitelnou a specificky nemodulovanou stavební jednotkou používanou ke konstrukcím horizontálním čili melodickým, nebo vertikálním – to znamená harmonickým či polyfonním.

Hudbu indickou pak z tohoto pohledu můžeme charakterizovat jako hudební „mikrosvět“, kde tónem jako takovým všechno nekončí, nýbrž právě začíná. Každý tón totiž může být intonován nespočtem způsobů se spoustou subtilních nuancí, a cest, jak spojit dva tóny je nepočítaně. A všechny tyto nuance v sobě nesou spoustu jemných významů a mohou velmi intenzívně a subtilně rezonovat v mysli posluchače i hudebníka.

Na rozdíl od hudby evropské je indická hudba strukturována výhradně horizontálně – to znamená, že je tvořena pouze melodickou linkou a rytmem. Ovšem oba tyto aspekty jsou tu rozvinuty do závratně bohaté a soběstačné dokonalosti..

Další odlišností je neměnný tonální základ během celého hudebního provedení – to je ten typický, trošku hypnotizující základní zvuk indické hudby vytvářený nepřetržitě nástrojem, který se jmenuje tanpura. Z tohoto základního tónu veškerá hudba vychází, je na něj stále napojena a zase se do něj vrací.

Co je však vůbec základním kamenem a duší celé indické klasické hudby, co je jejím výhradním specifikem a vlastně i jejím synonymem, je pojem rága. Indická klasická hudba je jinými slovy „hudba rág“ a prakticky spočívá vždy v provedení některé rágy.

Co to ale rága ve skutečnosti je, není vůbec snadné stručně říct a ta jediná skutečně dokonalá odpověď na tuto otázku zůstane nakonec vždy obsažena jen v hudbě samotné.

Podle tradičních textů je rága to, co zabarvuje mysl a navozuje v ní příjemné pocity. A každá rága v sobě skutečně obsahuje určitou subtilní náladu, určité emocionální sdělení – a to se pak prostřednictvím hudebníkovy imaginace a tvůrčího ponoření může postupně zrcadlit v mysli i duši posluchače.

Z praktického hlediska je rága ve svém základním obrysu přesně danou tonální strukturou tvořenou určitou vzestupnou a sestupnou tónovou řadou. Tyto tóny jsou však ve skutečnosti jen schematickou kostrou rágy a samy o sobě mnoho neznamenají. Rága totiž přichází k životu až tehdy, víme-li jak který tón intonovat a „zabarvit“, jak tyto tóny spojovat do typických melodických frází, jaké nuance k tomu použít a podobně. Prostě víme-li jaké konkrétní detaily dokonale naplní duši té které rágy a jaké jsou s ní v protikladu a dokážeme-li to vše samozřejmě též věrně a působivě zahrát v rámci toho neomezeného a nikdy nevyčerpatelného prostoru pro tvůrčí představivost a inspiraci, který v sobě každá rága nabízí.

A to je vlastně tím, co dává ráze skutečný život. Rága totiž opravdu existuje a žije jen v okamžiku svého hudebního provedení. Jinak vlastně přebývá jen v abstraktní, tušené rovině, jako nehmotná hudební bytost, jejíž duše a podoba může opět ožít jen prostřednictvím hudebníka, který jí postupně a systematicky vdechne život.

Mozartovu symfonii máme třeba zapsanou v partituře do posledního detailu a i když ji právě nikdo nehraje, stále ji můžeme prostřednictvím tohoto zápisu vidět dokonale před sebou a přesně v této podobě vždy zazní.

Rága, jako určitý živoucí hudební organismus, se však ve své podstatě jinak než právě živým hudebním provedením, které je ve své konkrétní podobě vždy jiné a nové, zachytit vlastně nedá. A tak se hudebník vždy znovu a znovu stává jakoby „stvořitelem“ – nejprve nastíní a vytvoří základní obrysy a pak pokračuje v další, stále podrobnější drobnokresbě, až se postupně celý obraz rágy i s její jemnou emocionální rovinou zrcadlí v jeho mysli i mysli posluchače. A i kdyby hrál tutéž rágu třeba posté, bude to pro opravdového hudebníka vždy nový a neopakovatelný tvůrčí proces, protože konstelace, nálada i inspirace každé chvíle jsou vždy unikátní a neopakovatelné.

Rág existuje veliké množství, i když těch nejhranějších je v severoindické hudbě takových sto nebo dvě stě.

Rágy samy o sobě však nejsou nějakou náhodně vytvořenou strukturou nebo výsledkem nějaké intelektuální úvahy, ale většinou k nám přicházejí jako odraz vnitřního světa velikých hudebníků bližší či vzdálenější minulosti. Jako hudba odrážející velmi jemné aspekty vnitřního i vnějšího světa. A ty mohou být v hluboce inspirujících chvílích zrcadleny v duši hudebníka právě v podobě rág – nikdy neukončených, nikdy neohraničených, a přece konkrétních hudebních tvarů. A je zkušeností těch, kteří tyto jemné nuance vlastního mikrosvěta zkoumali, že jiná hudba, jiné sledy tónů a jiné nálady se zrcadlí například brzy ráno, jiné v poledne a jiné třeba uprostřed hluboké noci.

A z tohoto pohledu pak každá rága náleží určité části dne či noci, je malým střípkem nikdy nekončící a stále se vracející hudby přírody a vesmíru kolem nás. A každá rága by se proto měla hrát pouze ve chvíli, která jí patří. V indické mytologii je třeba spoustu příběhů o tom, co se dělo, když se určitá rága hrála v nesprávnou dobu.

A co se dělo?

Když někdy hudebník zazpíval večerní rágu třeba ráno, začalo se kolem náhle stmívat a podobně.

Anebo je tu známý příběh, který zase ilustruje jiný aspekt vnitřní síly rág. Je o Tansenovi – jednom z největších a nejslavnějších indických hudebníků vůbec, který byl jedním ze „sedmi klenotů“ na dvoře středověkého indického císaře Akbara.

Tansen se těšil veliké císařově přízni a to přirozeně vzbudilo závist některých dvořanů, kteří hledali cestu jak se ho zbavit. Namluvili proto jednoho dne císaři, že dokonalost hudebníka nejlépe vynikne, zpívá-li rágu Dýpak, což je legendární rága spojená s prvkem ohně. Císař proto dal Tansena zavolat a uložil mu tuto rágu zazpívat. Tansen, který tušil co by to mohlo způsobit, se snažil různými způsoby vymluvit, ale císař trval na svém.

Tansen si tedy vyžádal aspoň několik dnů na přípravu a během těchto dnů učil dnem i nocí svou manželku a děti jinou rágu – rágu Megh, která je spojena s obdobím dešťů.

V určený den pak předstoupil před císaře a začal zpívat. Už po několika chvílích se kolem začalo postupně rozlévat stále větší a větší horko a jak rága pokračovala, na okolních stromech začaly usychat listy a ptáci padali v bezvědomí k zemi. Tansenovo tělo začalo stále více žhnout a když tento žár dospěl vrcholu, Tansen vběhl do palácového jezírka. Ani tam však žár nepominul a voda kolem začala vařit.

Tu se však na balkóně objevily Tansenova manželka s dětmi a začaly zpívat rágu Megh. Za nějakou dobu se skutečně zatáhla obloha a přišel spásonosný déšť, který vše zchladil. Tansen se však z tohoto intenzivního setkání s živlem léčil dvacet dní a sám císař ho po celou tu dobu prosil za odpuštění a modlil se za jeho přežití a uzdravení. Tansen se nakonec přece jen uzdravil a císař vyhnal všechny proradné dvořany.

Dějí se takové věci i dnes?

Možná ano, ale já jsem zatím o žádném takovém případu neslyšel. Možná mají dnes hudebníci méně času na cvičení, hlavně to hlubší, nehudební.

Možná je to tak lepší. Ale vraťme se teď zpět k tomu výukovému procesu – jaká vlastně vede konkrétní cesta k tomu, aby adept – začátečník mohl pod vedením učitele postupně dospět do stadia, kdy bude schopen interpretovat rágu tak, aby nejen dostál všem jejím pravidlům a zákonitostem, ale aby též tvůrčím způsobem naplnil jejího ducha a aby tím vším přinesl hluboký zážitek sobě i posluchačům? To asi nebude krátká ani snadná cesta. Tys měl možnost tímto procesem projít – jak ses to vlastně všechno učil u svých učitelů?

Cesta to opravdu není ani krátká, ani lehká a hlavně nemá nikdy konce. I ten největší hudebník se nakonec vždy cítí jen jako žák, protože čím více a hlouběji do hudby proniká, tím více si s úžasem uvědomuje, že hranice hudební dokonalosti jsou nezměřitelné.

Tradičně je pro každého adepta hudby tím nejdůležitějším momentem nalezení učitele – v indické terminologii „gurua“. Volbě gurua je v indické tradici přikládán větší význam než třeba volbě manželky nebo manžela.

Pokud se tedy adeptovi podaří najít hudebníka, který je ochoten přijmout ho za žáka, vzniká tím mezi nimi velmi hluboký svazek, v němž ze strany žáka je učitel povýšen na neomezenou autoritu, jemuž se žák bezvýhradně odevzdává. A učitel zase žáka přijímá téměř za svého vlastního syna, kterému je připraven podle svého nejlepšího vědomí předat vše, co zná.